Introducción

El punto de partida del presente estudio son los textos de los cantos-bailes nahuas (cuicatl)¹ transcritos en alfabeto latino en el documento titulado Cantares mexicanos. El manuscrito data de la segunda mitad del siglo XVI y es atribuido a fray Bernardino de Sahagún y sus colaboradores indígenas (^{Cantares mexicanos 2011}, 1: 180-186). Para los investigadores modernos es una fuente de información excepcional: aunque se escribió después de la Conquista, los cantares recopilados se basan principalmente en la centenaria tradición oral de los nahuas. Si bien algunas referencias aisladas pueden referirse a la realidad cristiana, el mecanismo subyacente a la creación de estos cantos -basado en la selección y organización de fórmulas, temas o metáforas usados para contar historias y conmemorar a los antepasados- tiene sus raíces en la tradición prehispánica. Por consiguiente, Cantares mexicanos es uno de los pocos documentos que, aunque tocado por la influencia del cristianismo, ofrece una visión de la cosmovisión y la forma de pensar tradicionales de los nahuas prehispánicos.

El estilo y los temas de los cantos reunidos en este manuscrito son heterogéneos y presentan un desafío interpretativo para los investigadores modernos.² Entre la amplia gama de asuntos tratados, la guerra y la muerte guerrera (llamada también “la muerte florida” o xochimiquiztli) presentan un enfoque especial. En la sociedad altamente militarizada de los nahuas prehispánicos, la alabanza a la muerte en la lucha constituía uno de los motivos centrales, no sólo en los cantares, sino en casi todos los espacios de la vida humana. Justo después del nacimiento, a los varones se les imponía el destino guerrero al enterrar su cordón umbilical en el campo de batalla (^{Sahagún 1950-1982}, lib. V: 186; ^{Códice Mendoza 1997}, f. 57r). La visión de la muerte guerrera como un modo perfecto de honrar a los dioses y una fuente de gloria se les inculcaba a lo largo de su vida por medio de las hablas solemnes (huehuetlahtolli), mitos y cuentos narrados por los familiares, la educación escolar en las instituciones públicas, conocidas como calmecac y telpochcalli, y la participación regular en las fiestas religiosas en las que se escuchaban y representaban los cantos.³

Como uno de los temas centrales de la tradición oral nahua, el concepto de guerra se expresaba en un extenso abanico de metáforas que aludía a su desarrollo, dinámica, significado religioso-político y lugar en la cosmogonía. Los sonidos de la batalla solían compararse con la música de los instrumentos o el gorjeo de las aves preciosas; los cuerpos ensangrentados de los guerreros caídos en el campo de batalla, con flores de bello y dulce aroma, y los combatientes, con águilas y jaguares (^{Garibay 1965}; ¹⁹⁶⁸; ^{León-Portilla 1979}; ^{Johansson 1993}; ^{Sautron 2001}; ²⁰⁰⁷; entre otros).

Aquí se analizan tres metáforas relacionadas con la guerra, abundantes en los Cantares mexicanos, que hasta ahora no habían recibido el interés que merecen. Podrían formularse como la guerra es el océano, el océano es el pulque y la guerra es la embriaguez.⁴ En muchos de los cantos, el acto de lanzarse a la lucha solía compararse con meterse entre las olas de la mar revuelta, mientras que el ambiente dominante en el campo de batalla se equiparaba con la borrachera, como lo ilustran los fragmentos siguientes:

Inteoatlymancan ayyahue ompoçontimani teoaxochioctica yaahuintia ain Mexicame chichimecatl aya noconilnamiquia çan nichocayhue (^{Cantares mexicanos 1994}, 55v).

Donde el agua sobrenatural se extiende, donde está espumeando, con el vino florido de agua sobrenatural, se emborracharon los mexica. Recuerdo al chichimeca, solo lloro.⁵

Atliayxtla⁶yhtec tlachinolacueyotl y topan yepoçoni pilia yxtlil otoncochotzin a ycã yemahuiztia quinamoya yquetzal ypatzacon Etc. (^{Cantares mexicanos 1994}, 55v).

En medio de la llanura acuática, las olas de guerra están espumeando sobre nosotros. El Señor Ixtlilotoncochotzin ha ganado la fama. Lo despojan de las plumas marchitas, etcétera.

Se podría suponer que estas comparaciones reflejaban el caos y la confusión reinantes en el campo de batalla, en el que uno podía sentirse aturdido y perdido, como un náufrago en medio de un mar embravecido o un desgraciado que se ha excedido en el consumo de alcohol y no consigue dominar la realidad circundante. Sin embargo, la carga simbólica de estas frases excede las asociaciones más directas, y detenerse en este nivel de interpretación limita enormemente la comprensión del significado pleno de la guerra en la cosmovisión nahua.

Para obtener una imagen completa de la riqueza semántica de estas metáforas es necesario recurrir a herramientas analíticas del campo de los estudios de la oralidad y la lingüística cognitiva. Aunque han sobrevivido como texto alfabético, originalmente los cantos nahuas formaban parte de la tradición oral, que abarca gran variedad de formas de expresión, y se representaban en contextos oficiales distintos. Dado que las audiencias no tenían la posibilidad de grabar el contenido de estas exhibiciones, la preocupación de los cantores y oradores se enfocaba en facilitar el proceso de memorización. Los artistas orales aplicaban una variedad de recursos retóricos -repeticiones, sintaxis simplificada, fórmulas o medidas rítmicas- que funcionaban como mnemotecnias en el proceso de comunicación (^{Parry 1971}, 272; ^{Lord 1990}, 203; ^{Ong 2002}, 62-70). En cuanto a las metáforas, solían construirlas a partir de la experiencia común del grupo, en alusión a su sistema de creencias, convicciones, tradiciones y el modo de conceptuar el mundo. En otras palabras, las buscaban en los puntos de referencia compartidos por toda la comunidad, un “espacio de conocimiento común” que Aristóteles (^{Rubinelli 2009}, 107) y Ernst Robert ^{Curtius (1953}) llamaron locus communis y topos, respectivamente. Por lo tanto, al hablar de las metáforas en los cantos nahuas, uno debe dirigirse más bien hacia la metáfora “de la vida cotidiana” o “el concepto metafórico”.

De acuerdo con George ^{Lakoff y Mark Johnson (1986}), quienes iniciaron la exploración del uso de conceptos metafóricos en la vida cotidiana, cada hombre piensa y actúa de modo más o menos consciente siguiendo ciertas pautas. En general, la gente tiende a asociar conceptos abstractos a objetos concretos, y estas asociaciones se expresan en las metáforas usadas como elementos fijos del lenguaje. Se trata de un proceso mental que consiste en ver una cosa en términos de otra, como “el amor es fuego”, “la discusión es guerra”, o en percibir valores en categorías espaciales, por ejemplo, arriba es bueno y abajo es malo. Una vez asociado un concepto dado a su correspondiente metafórico, se crea un sistema de expresiones para hablar de él usando el vocabulario relacionado con el objeto que lo representa en la metáfóra, por ejemplo, “encender de nuevo el amor antiguo” (el amor es fuego) o “defender una posición en una discusión” (la discusión es guerra) (^{Szoblik 2016}, 95).

En el ámbito de los estudios mesoamericanos, esta idea fue desarrollada por Timothy Knab, entre otros, quien acuñó el concepto de metáforas organizadoras, es decir, construcciones cognitivas que “relacionan amplias áreas de la experiencia humana entre sí de manera concreta con base en una sola clase prototípica de metáfora” (¹⁹⁸⁶, 45). Un ejemplo de este procedimiento en la cultura nahua sería la asociación “el hombre es una planta”, que se manifiesta en una vasta gama de comparaciones entre el cuerpo humano, el ciclo de la vida y la estructura social, y el cuerpo, el ciclo del crecimiento y el funcionamiento de las plantas (^{Knab 1986}).

La metodología proveniente de la lingüística cognitiva echó luz a uno de los recursos retóricos más característicos de la oralidad nahua: el difrasismo. El emparejamiento de dos conceptos sin relación aparente que adquieren otro sentido cuando se presentan juntos atrajo la atención de varios investigadores que trataron de encontrar la lógica subyacente en su formación (^{Garibay 1971}, 65; ^{Tedlock y Tedlock 1985}; entre otros). ^{Mercedes Montes de Oca (2000)} llegó a la conclusión de que los difrasismos eran en realidad los conceptos metafóricos que producían el sentido figurado a partir del campo semántico compartido por los dos componentes yuxtapuestos.

Danièle ^{Dehouve (2009}, 21) continuó con esos estudios y notó que la oralidad nahua, aunque en principio operaba con las formas duales, usaba también las monofrásicas, las trifrásicas o los inventarios de palabras más largos, llamados multifrasismos. Dehouve denominó este fenómeno lingüístico “la definición por extensión”. El procedimiento consistía en designar un concepto abstracto o abarcador mediante sus componentes, o una acción por sus manifestaciones. El número y la selección de elementos usados dependían de las necesidades del autor y del contexto. Gracias a que cada concepto contaba con todo un inventario de elementos constitutivos, los artistas podían diversificar sus obras y decidir cuáles y cuántos elementos utilizar cada vez para formar sus series metonímicas y metafóricas.

En los Cantares mexicanos aparecen varias expresiones que interrelacionan los conceptos de guerra, océano y pulque, y establecen las siguientes comparaciones: la guerra es el océano, el océano es el pulque y la guerra es la embriaguez. El entendimiento correcto de toda la riqueza semántica que contienen estas metáforas es crucial para conocer con plenitud la noción de la guerra, central en la cosmovisión nahua, y definir, por ejemplo, el destino post mortem de los humanos, los principios regidores de las relaciones entre el mundo divino y el humano, o la organización de la vida ritual. Vale la pena destacar que las metáforas mencionadas se presentan en otras fuentes, tanto alfabéticas como gráficas, como códices, relieves, pinturas murales, etcétera; por consiguiente, la explicación de su significado simbólico constituye una contribución importante al mejor entendimiento de esos registros.

El océano como un espacio sobrenatural

En los fragmentos citados, el cantor ubica a los protagonistas de su cuicatl en el lugar del teoatl, que literalmente significa “agua divina/sobrenatural/ perteneciente al más allá”. Según el Códice florentino, éste era uno de los términos que los nahuas usaban para referirse al océano (^{Sahagún 1950-1982}, lib. XI: 247). Como se verá en las líneas que siguen, una aproximación al modo de conceptuar el mundo de los habitantes prehispánicos de la cuenca de México confirma la asociación del abismo marino con el espacio divino o sobrenatural.

Anahuac, “al borde del agua”, solía referirse a la regiones costeras en las fuentes del siglo XVI, sobre todo de la zona tropical (^{Sahagún 1950-1982}, lib. I: 41; ^{Alvarado 2001}, 216). Al mismo tiempo, el término expresaba la idea más general de la construcción del mundo: el espacio de la vida humana (tlalticpac) era una superficie terrestre bordeada por aguas oceánicas. Según los mitos cosmogónicos, la tierra fue creada del cuerpo de “un pez grande que se dice Cipactli, que es como caimán” (^{Historia de los mexicanos por sus pinturas 2002}, 29) y flotaba en las aguas primordiales, que existían desde siempre y no se sabía quién las había creado (^{Histoire du Mechique 2002}, 151). Es decir, el océano ya existía en el tiempo-espacio mítico anterior a la creación del mundo. Por otro lado, en las narraciones sobre las migraciones, las aguas bañaban las costas del espacio mítico en el que se encontraba Aztlan, el lugar de origen de los mexica (figura 1). Por último, Tenochtitlan, que era una proyección de esa realidad primordial, también se encontraba en medio de las aguas del lago de Tetzcoco (figura 2). En general, las aguas del océano en mayor escala, y las del lago en menor escala, simbolizaban los límites del espacio conceptualizado como el mundo humano.⁷

El océano pertenecía al espacio sobrenatural y eso se expresaba en los términos en náhuatl que lo describían. Además del mencionado teoatl y la palabra huey atl -literalmente “agua grande”, que fray Alonso de ^{Molina traduce como “mar generalmente” (1992}, 1: 82r)-, los nahuas solían llamarlo también ilhuicaatl y amictlan (^{Sahagún 1950-1982}, lib. XI: 246). La primera locución significa literalmente “agua celeste” o “agua-cielo”, y se relaciona con la creencia de que el cielo y el océano constituían una unidad. De acuerdo con los informantes de Sahagún:

La gente de antaño, la gente de aquí de la Nueva España, pensaba y tomaba como verdad que los cielos eran como una casa; se mantenían erguidos en todas las direcciones, y se extendían hasta el agua. Era como si las paredes del agua estuvieran unidas a él [el agua del océano]. Y por eso lo llamaban “agua que llega a los cielos” (ilhuicaatl), porque se extendía hasta los cielos (^{Sahagún 1950-1982}, lib. XI: 246).⁸

Dibujo: Katarzyna Sozblik

Figura 1 Aztlan, el lugar de origen de los mexica, situado en una isla rodeada de agua, según el folio 1 de la ^{Tira de la Peregrinación}. 

FUENTE: ^{Peypus (1524})

Figura 2 Tenochtitlan en el Mapa de Nuremberg, 1524. 

Diego Muñoz Camargo corrobora esta información y explica:

No alcanzaron que el mundo era esférico ni redondo, sino llano, y que tenía su fin y remate hasta las costas de la mar, y ésta y el cielo era todo uno y de su propia materia, sólo que el mar era más cuajado, y que las aguas que llovían no procedían de las nubes, sino del cielo (^{Muñoz Camargo 2003}, 151).

Es decir, el cielo y el océano se consideraban el mismo espacio acuático que no sólo se extendía alrededor del mundo humano, sino también por encima y por debajo de él. El agua rodeaba la tierra por todos lados y era accesible a la experiencia humana sólo en la zona costera, pero sobre todo pertenecía al mundo del más allá, habitado por las divinidades y los ancestros. Como tal, el océano se consideraba un espacio espantoso (temauhti, teizahui), caótico, revuelto (moliniani, atlacamani) e incontrolable (aixnamiquiliztli), habitado por seres peligrosos (tecuayo) y sobrenaturales (^{Sahagún 1950-1982}, lib. XI: 246). Los informantes de Sahagún mencionan a uno llamado acipactli y lo describen así:

Hay un animal en el mar que se llama acipactli. Es grande y largo, y grueso. Tiene pies y manos, y grandes uñas, y alas, y cola larga, y llena de gajos, como un ramo de árbol. Hiere con la cola y mata, y corta con ella lo que quiere. Come peces y trágalos vivos, y aun personas traga. Desmenuza con los dientes. Tiene la cara y dientes como de persona (^{Sahagún 1988}, 721).

Los códices, tanto los adivinatorios del llamado Grupo Borgia, como los históricos de la zona mixteca, también representan el océano como un espacio habitado por seres monstruosos y sobrenaturales. Un ejemplo es la lámina 75 del ^{Códice Zouche-Nuttall (1902)}, en la que se plasma el viaje del héroe mixteca 8 Venado Garra de Jaguar y sus compañeros hacia los territorios solares que se extendían al otro lado del océano (figura 3). Los viajeros atraviesan en balsas las aguas revueltas -como indica el simbolismo de la espuma blanca en su superficie- en las que nadan varios animales míticos, como cipactli (o tal vez el mencionado acipactli), un pez-ave⁹ o una serpiente emplumada. Una representación similar del océano se aprecia en la lámina 2 del Códice Laud, en la que las aguas cubiertas de olas y repletas de animales míticos constituyen el espacio de actividad del dios Tlaloc (figura 4). Además, este concepto parece remontarse a culturas mesoamericanas anteriores a la mexica, como la teotihuacana. Así lo demuestra, por ejemplo, un fragmento de pintura mural hallado en ese yacimiento arqueológico, que los investigadores titularon “Animales mitológicos” (figura 5).¹⁰

FUENTE: ^{Nuttal (1902}).

Figura 3 8 Venado Garra de Jaguar y sus compañeros atraviesan el océano. Códice Zouche-Nuttall, lámina 75. 

Por otro lado, como las aguas del océano ya existían antes de la creación del mundo (^{Histoire du Mechique 2002}, 151; ^{Popol Vuh 1996}, 64), representaban el caos primordial: peligroso y destructivo, y al mismo tiempo lleno de poderes creativos. El universo tenía que sumergirse periódicamente en ese tiempo-espacio mítico para renovarse y regenerarse, de acuerdo con la idea del eterno retorno de Mircea ^{Eliade (2011}). Aunque presente en varias dimensiones de las creencias indígenas, esta noción se observaba con facilidad en el ciclo solar diario: por la tarde, el sol poniente desaparecía en las aguas del océano para pasar la noche en el mundo de los muertos, donde regeneraba sus fuerzas, y al día siguiente salía poderoso por el horizonte del oriente (^{Sahagún 1950-1982}, lib. III: 163; ^{Graulich 1990}).

FUENTE: ^{Pohl (s. f. a.)}

Figura 4 El océano y los seres marinos. Códice Laud, lámina 2. 

Fotografía: Julia Madajczak

Figura 5 Fragmento de la pintura mural “Animales mitológicos”. Teotihuacan, zona 4, Cuarto 1, Muro Sur. 

Eso nos lleva a otro término que se refiere al océano: amictlan. Molina lo interpreta como “mar alta” (¹⁹⁹², 1: 82r); “piélago de río o mar” (¹⁹⁹², 1: 96r), o “agua honda y profunda” (¹⁹⁹², 1: 1v). La traducción literal es “la región acuática de los muertos” y concuerda con la idea del océano de los nahuas: además del inframundo que el sol visitaba a diario, en el horizonte oriental del océano, donde las aguas del mar se unían con las del cielo, se encontraba el destino post mortem de los fallecidos en honor a los dioses, los llamados xochimicque o “muertos floridos”:

La otra parte a donde iban las ánimas de los difuntos es el cielo donde vive el sol. Los que se van al Cielo son los que mataban en las guerras y los captivos que habían muerto en poder de sus enemigos […]. Todos éstos dizque que están en un llano, y que a la hora que sale el Sol alzaban voces y daban grita, golpeando las rodelas […] Y después de cuatro años pasados, las ánimas destos defunctos se tornaban en diversos géneros de aves de pluma rica y color, y andaban chupando todas las flores ansí en el Cielo como en este mundo (^{Sahagún 1988}, 222-223).

Aunque Sahagún insiste en la división del más allá indígena en varios parajes separados -Mictlan, sitio lúgubre para quienes murieron por “causa natural”, como vejez o enfermedad; Tlalocan, el mundo lleno de comida y bienestar para los escogidos por el dios de la lluvia, y la Casa del Sol o “el Cielo” para los de mayor mérito, los “muertos floridos” (^{Sahagún 1950-1982}, lib. III: 39-43)-, parece que en la cosmovisión nahua todos se encontraban en el mismo tiempo-espacio. Como explica Ryszard ^{Tomicki (1990}, 101-102), para los habitantes prehispánicos del centro de México, el universo estaba formado por el mundo de la experiencia humana (tlalticpac, “lo que está sobre la superficie de la tierra”) y el mundo fuera de ésta, perteneciente a las fuerzas sobrenaturales, expresado en la serie metonímica in topan in mictlan, “lo que está por arriba, en la región de los muertos”. ^{Mikulska (2008}, 153-154) observa que esta serie tenía muchas variaciones que también incluían la palabra ilhuicac, “en el cielo”. De hecho, anota que el ilhuicac solía unirse con otras denominaciones del más allá en las series metonímicas, por ejemplo, ichan tonatiuh ilhuicac, “la casa del sol, el cielo” (^{Sahagún 1950-1982}, lib. III: 49); in ilhuicac in itocayocan tlalocã, “en el cielo, que se llama Tlalocan” (^{Sahagún 1950-1982}, lib. XI: 68-69), o in mictlan in ilhuicac, “el mundo de los muertos, el cielo” (^{Sahagún 1950-1982}, lib. VI: 31). En otras palabras, el cielo abarcaba todos los parajes de los muertos. La ^{Histoire du Mechique (2002}, 143) confirma esa idea y apunta que los guerreros muertos, los pájaros divinos y Mictlantecuhtli vivían en los cielos. En el cielo se encontraban también las mujeres muertas en el primer parto que, según las relaciones de los antiguos, se transformaban en estrellas o nubes (^{Serna 1953}, 430; ^{Klein 2000}, 28; ^{Ragot 2000}, 140). Por otro lado, ^{Mikulska (2008}, 158) observa que en las fuentes los muertos se encontraban también “en el agua, en la cueva”, in atlan in oztoc (^{Sahagún 1950-1982}, lib. VI: 195), un difrasismo que denotaba el lugar de origen, temeroso y peligroso (^{Montes de Oca (2000}, 214-216, 241-242), características que los nahuas daban a las aguas del océano.

En resumen, en la cosmovisión indígena el espacio acuático revuelto, oscuro y temeroso, no sólo se unía con la morada de los dioses y los muertos, sino que también se extendía por arriba y por debajo de la superficie terrestre. Esta suposición se expresaba en varias creencias indígenas, como los montes como contenedores de agua o las cuevas y volcanes como puertas de acceso al mundo acuático de Tlalocan (^{Historia de los mexicanos por sus pinturas 2002}, 29-30). En ese contexto, no es de extrañar que el océano también se haya percibido como un camino directo hacia la morada de los dioses y los ancestros.

La costa del océano, el punto de partida hacia el más allá

Las fuentes nahuas del siglo XVI ubican sus narraciones sobre viajes marítimos principalmente en la costa del golfo de México, orientada hacia el este, la dirección de la salida del sol. Dado el carácter sobrenatural del océano, los protagonistas eran casi siempre dioses o ancestros que comenzaban y terminaban sus travesías en la costa veracruzana.

Uno de los primeros viajeros transoceánicos fue Yohualli Ehecatl, Viento Nocturno. Enviado por Tezcatlipoca a la Casa del Sol, su misión era traer a la tierra los instrumentos musicales, que hasta ese momento estaban guardados en ultramar como acompañantes del dios solar. El emisario logró su cometido gracias a la ayuda de los seres marinos que formaron con sus cuerpos un puente entre el tlalticpac y la Casa del Sol. Los nombres de esas criaturas eran Acatapachtli, Acihuatl y Acipactli, y según el mito, eran nietas de Tezcatlipoca, lo que indica su carácter femenino y sobrenatural (^{Histoire du Mechique 2002}, 157). En su análisis de este mito, Guilhem ^{Olivier (2008}, 220) sugiere que el nombre de la primera, Acatapachtli, es una transcripción errónea de la palabra Acapechtli, “çarco de cañas, o balssa para passar rio” (^{Molina 1992}, 2: 1r), que designaba uno de los aspectos de la diosa Ayopechtli, “la sentada sobre la cama de tortugas”. La segunda, Acihuatl, “mujer del agua”, descrita en el mito como mitad pez y mitad mujer, parece ser una de las criaturas de naturaleza híbrida mencionadas más arriba. Acipactli, traducido por Andrés Thevet como “ballena” (en ^{Histoire du Mechique 2002}, 157), era en realidad un ser mítico y peligroso, como se expuso en la primera parte de este artículo.

En los mitos de las migraciones, el agua aparece como la frontera entre el tiempo-espacio mítico y el mundo histórico de los seres humanos. En la ^{Tira de la Peregrinación} (figura 1), el acto de atravesar el cuerpo de agua en la fecha simbólica de 1 Pedernal indica el paso del lugar de origen mítico a la tierra en la que los mexica fundarían su altepetl después de un largo viaje. En el documento no se precisa qué mar o laguna cruzaron los antepasados, pero los informantes de Sahagún lo denominan “el océano” y lo ubican en la costa veracruzana:

Los primeros pobladores que vinieron a poblar a esta tierra de México […] llegaron a aquel puerto con navíos con que pasaron aquella mar, y por llegar allí y pasar de allí le pusieron nombre de Panotlan […] casi Panoayan, que quiere decir […] “lugar de donde pasan por la mar” (^{Sahagún 1988}, 667).

El gran sacerdote tolteca Topiltzin Quetzalcoatl también tomó la vía marítima en su viaje de partida del mundo humano. Como narran varias relaciones, después de abandonar Tollan, Quetzalcoatl se dirigió al este, pasó por varios lugares simbólicos y llegó a la costa. Los ^{Anales de Cuauhtitlan (1992}, 11) cuentan que “en este año 1 acatl, habiendo llegado a la orilla celeste del agua divina (teoapan ilhuicaatenco), se paró, lloró, cogió sus arreos, aderezó su insignia de plumas y su máscara verde, etc. Luego que se atavió, él mismo se prendió fuego y se quemó” (^{Anales de Cuauhtitlan 1992}, 11). Según esta fuente, ese lugar se llamaba Tlillan Tlapallan Tlatlayan (“Lugar de la Negrura, Lugar de Color, El Quemadero”). Una vez consumido, se fue al cielo donde se convirtió en Venus, o la estrella del alba, que para los nahuas se asocia al dios del amanecer Tlahuizcalpantecuhtli.

Si bien los Anales de Cuauhtitlan describen el último viaje de Quetzalcoatl como la transformación por el fuego, los informantes de Sahagún dicen que el sacerdote tolteca viajó a Tlapallan cruzando el océano en una balsa de serpientes llamada coatlapechtli (^{Sahagún 1988}, 218). El nombre de su vehículo, que se podría traducir como “lecho acuático de serpientes”, trae a la memoria a Acapechtli, o Acatapechtli, literalmente “el lecho (acuático) de cañas”, uno de los seres marinos que ayudaron a Yohualli Ehecatl a llegar a la Casa del Sol.

De acuerdo con la mayoría de las narraciones, Tlapallan fue el destino final de Quetzalcoatl (^{Sahagún 1988}, 218; ^{Anales de Cuauhtitlan 1992}, 11; ^{Historia de los mexicanos por sus pinturas 2002}, 42-43; ^{Cantares mexicanos 1994}, 27r; entre otros), pero según Élodie ^{Dupey García (2018}) era el mismo lugar que Tonatiuh Ichan, la Casa del Sol, sede de los músicos multicolores, los 400 guerreros arquetípicos (mimixcoa, “las serpientes de nube”) creados al principio del tiempo por Tezcatlipoca (también de varios colores) y los muertos floridos transformados en pájaros preciosos de plumaje colorido. En este sentido, era un verdadero “Lugar de Color”, un sitio de cambio de ciclos y renovación de la vida, características que se vinculaban estrechamente con las aguas primordiales del mar, como bien apunta la investigadora. Tal vez por este motivo el camino a Tlapallan llevaba al océano.

La costa del golfo de México, aunque conocida por los mexica como un espacio real que habían invadido más de una vez, era al mismo tiempo lo suficientemente lejana y exótica como para ser reinterpretada en la memoria cultural nahua de acuerdo con sus propias necesidades. A los ojos de los nahuas del altiplano, el clima benévolo y la vegetación abundante de aquellos terrenos -habitados por varias comunidades huastecas, en náhuatl cuexteca, y por eso denominada Cuextlan,- eran casi un paraíso, similar a Tlalocan, la sede del dios Tlaloc. Además, ahí vivían muchos pájaros exóticos cuyo rico plumaje llegaba a Tenochtitlan como parte de las cargas tributarias. Tomando todo eso en cuenta, además de la larga distancia que separaba la Huasteca de la cuenca de México, que hacía imposible el contacto inmediato entre sus habitantes, en la memoria cultural de los nahuas esa región se situaba en la frontera entre el mundo humano y el de los ancestros, o hasta pertenecía a éste. Esa idea se aprecia en el siguiente fragmento del canto para despedir al muerto. El cantor que representaba al fallecido describía así su destino: “Oncayahue ay anepapan tototl moyahuatimani ylhuicaatl ymanca yectli yatl aytempa aya oncan niehua nocayehua notayohua” (^{Cantares mexicanos 1994}, 75r) (“Vosotros, diversos pájaros, estáis en círculo allá donde el agua-cielo está estirado, en el borde del agua hermosa. Allá estaré en la compañía de mis padres”). Y los participantes de la fiesta le respondían: “maxiyahui mochan aompayecuextlan” (^{Cantares mexicanos 1994}, 75r) (“¡Vete a tu casa, allá en Cuextlan!”).

En la memoria cultural nahua, los cuexteca también eran personajes con una gran carga simbólica. Por vivir cerca del océano, es decir, en la frontera entre tlalticpac y amictlan, y estar rodeados de pájaros de muchos colores, símbolos de los guerreros fallecidos, los huastecos se convirtieron en el arquetipo de los muertos floridos en la tradición oral nahua, es decir, los valerosos ultimados en el campo de batalla o en la piedra sacrificial de los enemigos. Esa asociación quedó plasmada, por ejemplo, en los trajes y títulos militares concedidos a los guerreros nahuas. Entre los adornos que el gobernante daba a los enviados a la guerra se enumeran un coztic cuextecatl, “huasteco amarillo”; un iztac cuextecatl, “huasteco blanco”, y un chictlapanqui cuextecatl, “huasteco de varios colores” (^{Sahagún 1950-1982}, lib. VIII: 35; ^{Códice Mendoza 1997}, f. 64r, 65r).

Los huastecos como arquetipos de los cautivos sacrificados aparecen también en una de las narraciones sobre el fin de Tollan, en la que las diosas ixcuiname los llevan al centro de México para iniciar con ellos la ceremonia de sacrificio con flechas (^{Anales de Cuauhtitlan 1992}, 13-14). Las divinidades en cuestión estaban presentes también como representaciones de la tierra-madre en la vida ritual de Tenochtitlan, donde se conocían con otros nombres como Teteoinnan, Toci o Tlazolteotl. En este culto, algunos de los participantes eran disfrazados de “huastecos” y se congregaban en un lugar llamado Atempan, “En la costa” (^{Sahagún 1997}, 84). El disfraz “a la huasteca”, bien visible en la lámina 30 del ^{Códice Borbónico}, consistía en pintura facial negra (parecida a la de la diosa Tlazolteotl), desnudez, gorros cónicos y los miembros en erección expuestos en el acto simbólico de fertilizar a la diosa-tierra (figura 6).

Estos trajes expresaban la visión estereotipada que los nahuas tenían de los huastecos como borrachos y desviados por excelencia, encarnaciones del caos y la transgresión (^{Johansson 2012}; ^{Szoblik 2020}). Dicho de otro modo, en la memoria cultural de los nahuas los habitantes de la costa lejana se transformaron en personajes liminares, pertenecientes al espacio marítimo o a la frontera entre el mundo humano y el más allá, personificaciones del caos que se manifestaba en su lujuria y embriaguez. En la misma imagen, además de los huastecos, danzan también los personajes vestidos de mimixcoa, “Las Serpientes de Nube”, guerreros muertos en la primera guerra sagrada en el principio del mundo. Los dos grupos parecen compartir el mismo valor simbólico de muertos floridos por excelencia.¹¹

FUENTE: “^{Codex Borbonicus (p. 30)” (1899)}

Figura 6 Los huastecos bailan alrededor del sacerdote vestido de Toci en la fiesta de Ochpaniztli. ^{Códice Borbónico}, lámina 30. 

La guerra es el océano

La asociación de los habitantes de la costa del océano con la muerte florida nos lleva a la primera de las metáforas estudiadas: la guerra es el océano. La comparación muestra varios niveles de significado; en el más directo, la guerra y el océano compartían las características de un espacio espantoso, caótico, revuelto e incontrolable, y constituían el camino al mundo de los ancestros, en concreto, al destino post mortem de los muertos floridos en la superficie del agua del mar, el lugar del amanecer. De hecho, el término náhuatl para designar el alba, tlahuizcalli, parece un juego de palabras que evoca este sentido: se compone de tlahuiz[tli], “armas, o insignias” (^{Molina 1992}, 2: 145r), y calli, “casa”, en conjunto “la casa de armas o insignias”, parafraseando, “el lugar de descanso de los guerreros destacados”.

En este contexto, cabe recordar una de las expresiones metafóricas con las que el cantor evocó el océano en los cantos citados al comienzo de este artículo: atliayxtla[huatl], “llanura acuática”. Aunque la palabra ixtlahuatl fue traducida por Molina como “llanura de campo” (¹⁹⁹², 1: 79v), el análisis de sus apariciones en las fuentes demuestra que se refiere por extensión, sobre todo, al campo de batalla. Esta asociación abunda en los Cantares mexicanos, en los que ixtlahuatl puede formar un difrasismo con yaotl, “guerra”, por ejemplo, en ixtlahuacan yaonahuac, “en la llanura, en medio de la guerra” (¹⁹⁹⁴, 18v), o aparecer en las descripciones del tumulto guerrero, como en teuhtlin popoca y ixtlahuatl ytec, “el polvo se eleva en medio de la llanura” (¹⁹⁹⁴, 21r). Por otro lado, a veces se vincula directamente al mundo de los muertos, como en el fragmento siguiente:

Ohuiloac Quenonamican huiya in Tlacahuepantzin in tlatohuani ya Ixtlilcuechahuac ye ocuel achic onnemico ixpan in yehuan Dios huiya ixtlahuacan yece ye oncan ohuaya etcétera (^{Cantares mexicanos 1994}, 17v).

Todos se fueron al Lugar Desconocido, Tlacahuepantzin, el señor Ixtlilcuechahuac, por un breve tiempo vivieron frente al Dios, ahora ya están allá en medio de la llanura.

Los informantes de Sahagún describieron el campo de batalla sobre-natural: cada día, al amanecer, los guerreros muertos repetían la guerra sagrada para darle la bienvenida al sol dando clamores feroces y haciendo ruido con sus armas, precisamente como una llanura extensa cubierta de mezquites, plantas que los mexica asociaban a su lugar de origen en el norte (^{Sahagún 1950-1982}, lib. III: 47). La expresión atliayxtla[huatl], “llanura acuática”, podía evocar ese destino del más allá y subrayar su ubicación sobre la superficie del agua oceánica y en el espacio lejano de ultramar. Por otro lado, como acertadamente observa Madajczak,¹² en los mitos de las migraciones, los chichimecas atravesaban las regiones desérticas del norte, en náhuatl mictlampa, “en el rumbo de los muertos”, o chicunauhixtlahuatl, “9 Llanura(s)” (^{Anales de Cuauhtitlan 1992}, 3; ^{Sahagún 1950-1982}, lib. II: 209). La llanura y el mundo de los muertos parecen casi sinónimos. Esa idea se corrobora en un cuento narrado en los Primeros memoriales acerca del viaje sobrenatural de una mujer llamada Quetzalpetlatl por el mundo de los muertos (Mictlan). Los espacios que atraviesa se denominan mictlampa ixtlahuatl (^{Sahagún 1997}, 180-181). Por último, cabe recordar que, según los informantes de Sahagún, el camino a Mictlan pasaba por chicuey ixtlahuatl, 8 Llanura(s) (^{Sahagún 1950-1982}, lib. III: 41). Es decir, parece que ixtlahuatl y mictlan comparten el mismo significado de “mundo de los muertos”. Tal vez al agregar a- al principio de estas palabras se ubican los espacios en las aguas del océano o se destaca su naturaleza acuática.

Por otro lado, los huehuetlahtolli recogidos en el libro VI del Códice florentino contienen frases que juntan la llanura y el agua para designar también el campo de batalla en el mundo humano. Los textos en cuestión presentan la guerra como el destino más deseado por los hombres valerosos, una afición que los lleva al lugar llamado ixtlahuacan teoatempan, “en la llanura, al borde del agua sobrenatural (en la costa del océano)” (^{Sahagún 1950-1982}, lib. VI: 74), o in ixtlahuacan in teoapan, “en la llanura, en el agua sobrenatural (en el océano)” (^1950-1982, lib. VI: 23). Para cada guerrero, la participación en la guerra suponía la posibilidad de encontrar la muerte florida que le abriría el camino al más allá ultramarino de los xochimicque. No es de extrañar que el campo de batalla del que se podía partir hacia la Casa del Sol se describiera metafóricamente como la costa del océano, el lugar en el que todos los protagonistas de las historias sagradas habían emprendido su viaje al otro mundo. En los Cantares mexicanos, este lugar recibe nombres alternativos que, sin embargo, transmiten el mismo sentido simbólico. Un ejemplo es totoatempan, “en la costa de las aves” (¹⁹⁹⁴, 55v), en referencia a la conversión de los guerreros muertos en aves preciosas que atravesaban el océano para chupar el néctar de las flores tanto en el mundo de los humanos como en el más allá (^{Historia de los mexicanos por sus pinturas 2002}, 81). En otras palabras, aunque el campo de batalla (igual que la costa veracruzana) era en principio un lugar accesible a la experiencia directa de los humanos, parece que en la cosmovisión de los nahuas se percibía más bien como un espacio liminar.

El difrasismo in ixtlahuaca in teoapan, “en la llanura, en el agua sobrenatural (en el océano)” (^{Sahagún 1950-1982}, lib. VI: 23), pertenece en realidad a una serie metonímica más larga que podía incluir otros elementos asociados a la guerra, como la palabra tlachinolli, “la tierra quemada”, que resulta en la expresión: in ixtlahuacan in teoatenpan in tlachinoltenpan, “en la llanura, al borde del agua sobrenatural (el océano), al borde de la tierra quemada” (^{Sahagún 1950-1982}, lib. VI: 72). En la Crónica mexicana, de Hernando Alvarado Tezozómoc, la combinación de los dos últimos elementos de esa serie, teoatenpan tlachinoltenpan, designa el campo en el que se celebró la guerra florida entre los mexica y los habitantes de Atlixco, Cholula y Huexotzinco, o como dice el autor, un lugar en el que los nobles mexicas encontraron la “muerte ‘en’ buelta de esmeraldas y plumería dolorida, rrica” (^{Alvarado 2001}, 421). Esta referencia simbólica al campo de batalla se basa en uno de los difrasismos más usados en el discurso oficial náhuatl para referirse a la guerra: in teoatl in tlachinolli, “el océano, la tierra quemada”. Los informantes de Sahagún proporcionan la siguiente explicación de esta figura retórica: “Qujere decir esta letra. El mar o la chamusqujna vino sobre nosotros o paso sobre nosotros. Por metaphora se dize: de la pestilencia o guerra que quando se acaba dizĕ otõpã [sic] qujz in teuatl in tlachinolli. Paso sobre nosotros la mar y el fuego” (^{Sahagún 1950-1982}, lib. VI: 244).

Según lo demuestran las entradas del Vocabulario de Molina, las asociaciones del océano y la tierra chamuscada con la guerra eran tan fuertes que mencionar sólo uno podía evocar el sentido metafórico deseado:

Atl: agua, orines, guerra, o la mollera de la cabeça (¹⁹⁹², 2: 8r)

Atl, tlachinolli: batalla o guerra. metapho (¹⁹⁹², 2: 8r)

Tlachinolli teuatl: guerra o batalla. metaphora (¹⁹⁹², 2: 117r)

Tlachinolli: guerra, (1992, 1: 67r); chamuscado (¹⁹⁹², 1: 35r)

Manuel ^{Aguilar-Moreno (1997}, 187-189) sugiere que el significado metafórico de atl tlachinolli se remonta a la época olmeca y refleja la observación de la naturaleza por parte de los habitantes de La Venta. A sus ojos, el proceso de formación del mundo estaba dominado por las aguas del lago que rodeaba el sitio y el fuego que provenía de las erupciones volcánicas que dejaban la tierra chamuscada. Aunque al principio causaban destrucción por inundación o incendio, con el tiempo estos dos elementos permitieron que surgiera vida abundante en las fértiles tierras volcánicas:

Los arroyos de agua y fuego son símbolos muy antiguos de fundación y éstos llegaron a los aztecas a través de los toltecas, que crearon su Tollan (llamada Tula) en un lugar con esas mismas características. Los aztecas aplicaron entonces estos elementos a su “llamada o grito de guerra”: Atl-Tlachinolli y, siguiendo una larga tradición cultural, fundaron la que sería la última Tollan (Tenochtitlan), decorando su Templo Mayor como axis mundi con azul y rojo simbólicos del agua y el fuego de la Creación (^{Aguilar-Moreno 1997}, 188-189).

^{Montes de Oca (2000}, 434) también relaciona las dos fuerzas destructivas, el agua y el fuego, con los mitos de origen y sugiere que el difrasismo atl tlachinolli evoca las catástrofes naturales que destruyeron los Soles de las épocas pasadas. Por otro lado, como proponen Agnieszka Brylak, Julia Madajczak y Katarzyna Mikulska, la yuxtaposición del agua y la tierra quemada en una serie metonímica podría aludir a la agricultura de roza y quema.¹³ La tierra arrasada y luego irrigada era una imagen del caos devastador que había aniquilado el antiguo orden, pero del que podía surgir vida de nuevo.

Los ejemplos de uso del binomio in (teo)atl in tlachinolli abundan tanto en las fuentes escritas como gráficas. En el monumento de piedra conocido como el Teocalli de la Guerra Sagrada, el glifo (teo)atl tlachinolli sale de la boca de los personajes grabados en las paredes, que tal vez evocan el llamado a las armas, el grito de los combatientes o el canto guerrero. Otro caso son los grabados del tambor vertical tlalpanhuehuetl, guardado hasta principios del siglo xx en Santa Mónica, Malinalco. El instrumento está cubierto de motivos relacionados con la guerra y el glifo teoatl tlachinolli aparece de tres maneras: entrecruzado, como torzal y sólo con el glifo atl (^{Díaz 2009}). En la ^{Historia tolteca-chichimeca (1947}, 20r), el agua y la tierra chamuscada se presentan como el líquido precioso que águilas y jaguares dan de beber a los mexica para infundirles la nueva identidad de guerreros solares.

No es de extrañar, por lo tanto, que esta metáfora en particular también se presente con frecuencia en los Cantares mexicanos, como en los ejemplos siguientes:

Ye mimilintihuitz in xochiatl in tlachinolli ya oncan amonmani a antepilhuan Zan chichimeca y Amecatzin a Yztac Coyotzin conmotlanehuican anaya ymiuh ychimal yn Ipalnemoa anmomac quimana tlachinolxochitla y yaoxochitl (¹⁹⁹⁴, 32r).

Viene agitándose el agua florida, la chamusquina, allá estáis, vosotros, oh príncipes, el chichimeca Amecatzin, Coyote Blanco. Pedid en préstamo su dardo, su escudo del Dador de la vida. Él pone en vuestra mano la flor de la chamusquina, la flor de la guerra.

Ye mimiliuhtiuh ye popoçontiuh quetzalaxochitl i tlachinolxochitl aya in axca i ye tonahuatil mitl chimalla aya nican Cholollan ye Huexotzinco tla ninoma’mana O.

Yn oquic niman atempani çã oquic nima ye oncaya hualoloque ye chichimeca aya chimalcalco hualolinque ce huitze quihualtoca chiucnauhixtlahuatl ayiyo (¹⁹⁹⁴, 36r-36v).

Va agitándose, va espumeando la flor del agua preciosa, la flor de chamusquina aya Ahora es nuestra obligación - las flechas, los escudos. Aquí en Chollolan, en Hue­ xotzin­co,­ que me tumbe (en ofrenda).

Mientras que [estaban] aquí en la costa, sólo mientras que aquí se revolvían los chichimecas, se movían en la casa de escudos, siguieron a la(s) 9 Llanura(s).

Ye teoatl tlachinolli ipan ni tlacaton çan Nimexicatl ayo. Acolihuacan in neçahualcoyotzin moteoauh pohpoçontoc motlachinol a mimilintoc popocatoc ye õcan o atl in tempã aya (¹⁹⁹⁴, 31r).

Entre el agua divina, entre el fuego, allí nazco, soy mexica. Oh Nezahualcoyotzin de Acolhuacan, tu agua divina hace espuma, tu fuego arde, humea allá en la costa.

Llama la atención la flexibilidad con la que los cantores jugaban con el concepto básico de atl tlachinolli. En lugar de teoatl, “agua divina”, a veces usaban sinónimos como quetzalatl, literalmente “agua de plumas preciosas/agua preciosa”, o xochiatl, “agua florida”, que contribuyen a la diversidad discursiva del canto y al mismo tiempo mantienen el mensaje deseado. Además, los elementos de esta serie metonímica llegaban a formar palabras compuestas, como quetzalaxochitl tlachinolxochitl yaoxochitl, “flores de agua preciosa, flores de chamusquina, flores de guerra”, una probable metáfora de los guerreros en el caos del combate o muertos en la batalla.

Por otro lado, vale la pena notar que el agua a la que se refieren los cantores en los fragmentos citados está en movimiento, con olas y cubierta de espuma (moteoauh pohpoçontoc, ye popoçontiuh quetzalaxochitl, ye mimilintihuitz in xochiatl, tlachinolacueyotl y topan yepoçoni). Esas son las características principales que los informantes de Sahagún le atribuyen al océano, “espumoso, hirviente, con olas” (popoçoqujllo, cuecueio,¹⁴atlamjmjlollo). El océano embravecido aparece también como una metáfora de la guerra en los huehuetlahtolli registrados en la Crónica mexicana. Por ejemplo, cuando los habitantes de Xilotepec y Xocotitlan son vencidos por Ahuitzotl y van ante el tlahtoani tenochca para pactar la paz, dicen: “Bengamos a todo lo que bosotros quisiéredes y çese ya la mar rebuelta del teoatl, del heruor vuestro” (^{Alvarado 2001}, 271). Unos años más tarde, cuando Ahuitzotl y Tlacaelel planean una campaña militar contra las comunidades huastecas, dice el cihuacoatl:

No es poco lo que queremos hazer, que no es sino muy mucho trabaxo, muertes, derramamientos de sangre, pues emos de yr a çerçenar rrezias espinas, cardos de azero fortísimos, y endereçamos cañas tostadas, que con ello hazemos sentimiento al mundo y tierra y agua [ca ticolima yn teoatl y tlachinolli] con el estruendo y mouimiento de la guerra (^{Alvarado 2001}, 285).

Por otro lado, Cristóbal del Castillo describe el fin de la conquista de Tenochtitlan y Tlatelolco por los españoles como: “Entonces se acabó la batalla, se entregó el escudo, se enfrió el agua divina y la hoguera” (²⁰⁰¹, 4r).

Los cuentos sagrados apoyan la idea del agua hirviente como expresión simbólica de la guerra y el sacrificio. El mito del inicio de la guerra sagrada cuenta que cinco guerreros arquetípicos, mimixcoa, recibieron la orden de matar a sus 400¹⁵ hermanos en honor al Sol. Para hacerlo, los héroes se escondieron en varios lugares considerados puertas al más allá: dentro del árbol, debajo de la tierra, dentro de un cerro, en el agua y en la cancha del juego de pelota. En un momento determinado salieron, sorprendieron a sus víctimas y las mataron. La salida de los cinco guerreros-sacrificadores coincidió con varios fenómenos naturales, como el terremoto, la partición del cerro o el crujido del árbol. Apantecuhtli, “Señor de la Costa/de la Superficie del Agua”, apareció acompañado por la ebullición del agua en la que se escondía y así comenzaron la guerra y el sacrificio (^{Leyenda de los soles 2002}, 187; ^{Graulich 1990}).

El agua en movimiento era una de las características principales del lugar en el que se practicaban los sacrificios en honor a los Tlalloque, dioses del agua, llamado Chalchiuhcoliuhyan, Pantitlan, “El lugar de remolinos preciosos, Pantitlan” (^{Leyenda de los soles 2002}, 197). Los informantes de Sahagún relatan que cuando las víctimas caían en las aguas y eran recibidas por los dioses, “entonces el agua espumaba, hervía y echaba burbujas, que estallaban. Se formaba espuma en el agua” (auh njman poçoni yn atl, momoloca, quaqualaca, xixittomj, xixitemomoloca, apopoçoqujllotl motlatlalia) (^{Sahagún 1950-1982}, lib. II: 84). Según los datos recogidos por Diego ^{Durán (1984}, 1: 91), los movimientos inusuales del agua de Pantitlan, las diferencias en su color y su espumaje frecuente se relacionaban con su origen. Como atestiguaron los ancianos indígenas encuestados por el dominico, las aguas de la laguna procedían directamente del mar.¹⁶ De este modo, los habitantes de la Cuenca podían entablar contacto con el mundo sobrenatural acuático de amictlan por medio de las aguas de la laguna de Pantitlan.¹⁷

Por útlimo, entre los augurios que se manifestaron en la cuenca de México antes de la conquista española estuvieron la espuma y el movimiento de las aguas del lago:

Injc macujltetl tetzavitl: poçon in atl, amo iehecatl qujpoçonalti, iuhqujn momomoloca, iuhqujn xixittemomoloca, cenca veca in ia, injc macoquetz: auh in calli tzitzintla cacic, auh capapachiuh, xixitin in calli

El quinto mal presagio: el agua se llenó de espuma. El viento no la hizo espumar. Era como si el agua hirviera, como si hirviera con un crujido. Llegó muy lejos mientras subía. Y alcanzó las bases de las casas, y las inundaba, derrumbaba las casas (^{Sahagún 1950-1982}, lib. XII: 2).

En resumen, el océano podía ser una metáfora de la guerra porque era un lugar de paso hacia el más allá de los muertos floridos, los xochimicque -idea respaldada por el concepto náhuatl del más allá, situado en el agua, bajo tierra, en el cielo y en el horizonte oriental, y porque al océano se le denominaba amictlan, “el lugar acuático de los muertos”- y porque el agua de mar espumosa, con aspecto de ebullición, evocaba el caos destructivo y la vida renaciente al mismo tiempo.

El océano es el pulque y la guerra es la embriaguez

La guerra sagrada podía simbolizarse también con otros líquidos espumosos. Por ejemplo, Muñoz Camargo cuenta la historia de cómo los tlaxcaltecas, al intentar pronosticar el resultado de la batalla contra los tepanecas, “buscaron una doncella muy hermosa que tenía una teta grande mayor que la otra, la cual trajeron al templo de Camaxtli y la dieron a beber un bebedizo medicinal, que tomado provocó que la teta tuviese leche, la cual le extrajeron y no salió más de una gota”. Después de colocar el líquido en un vaso sagrado junto a otros objetos relacionados con la guerra, hicieron ofrendas y sahumaron varios días. Al final, recibieron la respuesta a su favor, que se manifestó en el aumento sobrenatural de la cantidad de leche: de una gota llegó a “tan grande abundancia, que se derramaba del vaso y hervía por todo altar” (²⁰⁰³, 105-106).

La imagen de una doncella que milagrosamente proporciona la leche del pecho trae a la memoria a Mayahuel. Según uno de los mitos, esta diosa nahua era una doncella preciosa traída a la tierra por el dios del viento Ehecatl. Después de sufrir la muerte a manos de las tzitzimime -los seres huesudos del cielo- fue convertida en la planta de maguey (^{Histoire du Mechique 2002}, 150-151). De sus innumerables pechos, los indígenas recibían otro líquido blanco y espumoso, en náhuatl octli, que en la época colonial llegó a ser conocido como “pulque”, quizá por un malentendido de los conquistadores (^{Corcuera de Mancera 2015}).¹⁸

La representación del pulque en los códices destaca por su superficie cubierta de espuma blanca, una característica gráfica que lo asemeja al océano. En la figura 7 se aprecian dos escenas del Códice Borgia. A la izquierda, la diosa Mayahuel, asociada al signo calendárico tochtli, “conejo”, aparece debajo del vaso sagrado, decorado con varios objetos relacionados con la guerra y el sacrificio. Del vaso se derrama el octli o, en el lenguaje simbólico del mito, la leche del pecho de la diosa-doncella, parecida a la del ritual tlaxcalteca: espumosa, hirviente, decorada con símbolos de guerra y flores que indican su preciosidad. En náhuatl se podría denominar xochioctli, “el licor florido”, un término que, como se verá adelante, abundaba en los cantos guerreros de los Cantares mexicanos. A la derecha, vemos el mismo diseño de espuma blanca cubre la superficie del agua, dominio de Tlaloc, dios-patrono del periodo representado ahí.

La naturaleza sagrada del pulque y las reglas de su consumo entre los nahuas han sido objeto de numerosos trabajos de investigación (^{Gonçalves de Lima 1956}; ^{Seler 1963}; ^{López Austin 1985}; ^{Nicholson 1991}; ^{Taube 1993}; ^{Olivier 2000}; ²⁰¹²; ^{Mazzetto y Moragas 2015}; ^{Gillespie 2022}). Quienes podían tomar esa bebida alcohólica casi sin restricciones eran las personas mayores de 70 años, mientras que los demás miembros de la sociedad lo hacían sólo en contextos rituales especiales. Como observan varios investigadores (^{López Austin 1985}; ^{Olivier 2000}; ^{Mazzetto y Moragas 2015}; entre otros), el pulque se utilizaba como ofrenda a los dioses (sobre todo al dios del fuego) en las fiestas de las veintenas: se servía a las víctimas de sacrificio y la mayor parte de la sociedad lo tomaba durante los banquetes con los que terminaban los ciclos festivos. La intoxicación fuera del contexto ritual previsto se consideraba una transgresión grave y podía resultar en consecuencias severas para el trangresor, la muerte incluida (^{Sahagún 1950-1982}, lib. VI: 68-72). Como se comentará a continuación, todos los contextos tenían fuertes relaciones con la idea de cambio de ciclo y con la fase liminar de los ritos de paso, definidos por Arnold van ^{Gennep (1909}) y Victor ^{Turner (1969}).

FUENTE: ^{“Codex Borgia page 12” (1898)}

Figura 7 La espuma sobre el vaso de pulque (izquierda) y sobre la superficie del agua (derecha), Códice Borgia, folio 12r. 

Para empezar, en su estudio pormenorizado de la estatua del dios del fuego con elementos acuáticos, ^{López Austin (1985}) llama la atención sobre el papel regenerador del pulque como bebida fría en la etapa liminar entre la muerte y el renacimiento del fuego, el tiempo y el universo en general. Sugiere que el consumo libre de pulque permitido a los ancianos se relacionaba con su estado de agotamiento después de una vida larga y la necesidad de regeneración en el mundo de los muertos. La ingesta de octli anunciaba la fase entre la muerte y el renacimiento.

Un sentido parecido tenía la borrachera común durante la última veintena del calendario solar mexica, llamada Izcalli, en la que los nahuas trataban de abolir el ciclo anual antiguo con varios actos rituales y preparar el mundo para uno nuevo mediante la purificación del fuego (^{Limón 2001}; ^{Díaz Barriga 2013}). Esta veintena, que constituía una fase en el rito de paso entre ciclos calendáricos, evocaba además el ritmo cíclico de la cosmogonía mexica, en la que el mundo presente surgía después de una serie de creaciones y destrucciones subsiguientes, y que un día terminaría con una catástrofe natural. Simbólicamente, el pulque denotaba el mismo caos primordial que el océano, era una fuerza destructora y regeneradora a la vez, y demarcaba la frontera entre el mundo de los vivos y el más allá.

Como una sustancia capaz de introducir a los humanos en la fase de tránsito, no es de extrañar que estuviera estrictamente vinculado a los contextos en los que podían convertirse en muertos floridos, o xochimicque. El ritual de beber octli se celebraba antes de algunos sacrificios. Elena Mazzetto y Natalia Moragas analizan, por ejemplo, el uso de pulque en la veintena de Panquetzaliztli, cuando se servía para dar la bienvenida a los cautivos de guerra: “la presencia del teooctlimatlaloctli, mismo que inauguraba el rito de bienvenida, se puede interpretar como una situación liminal. Su finalidad era posiblemente la de preparar a los cautivos […] a su ciclo de muerte y resurrección” (²⁰¹⁵, 43).

Es probable que el octli tuviera un papel similar cuando se servía a los cautivos presentados al ritual de tlahuahuanaliztli, “rayamiento”, popularmente conocido como “el sacrificio gladiatorio”, llevado a cabo durante la veintena de Tlacaxipehualiztli (^{Sahagún 1950-1982}, lib. II: 49-50). Como subraya Johanna ^{Broda (1970}, 233), era la glorificación de la guerra por excelencia. De los cautivos escogidos para este sacrificio se esperaba que presentaran un espectáculo en el que luchaban contra los mejores guerreros de la ciudad enemiga con armas simbólicas e inmovilizados por una cuerda atada a una piedra de temalacatl. Los que morían de este modo bebían pulque antes de salir a escena, tal vez como señal de su entrada a la fase liminar en su camino hacia la Casa del Sol. Además, la situación de Tlacaxipehualiztli en el calendario mexica, justo antes del principio de la temporada de lluvias (xopan), convertía esta celebración de guerra y la ingesta de pulque por los futuros muertos floridos en símbolos de la fase de paso entre la época seca (tonalco) y la regeneración de la naturaleza vinculada a la llegada de las precipitaciones.

Por último, en los funerales de los guerreros muertos en el campo de batalla, se colocaba un vaso con octli en el centro de la plaza del que bebían todos los que acompañaban al muerto en su último viaje y que después se derramaba sobre el bulto mortuorio, sumergiéndolo metafóricamente en el líquido espumoso, parecido a las aguas del mar (^{Alvarado 2001}, 237; ^{Benavente 1971}, 420). Era el momento de tránsito entre el mundo de los vivos y el de los ancestros.

Dado el poder de pulque para abrir el canal de comunicación entre los mundos y los ciclos de tiempo, parece lógico que los guerreros y las víctimas de sacrificio arquetípicas también fuesen representadas como poseídas por los dioses de la borrachera. En efecto, en los mitos cosmogónicos, los 400 guerreros-cazadores muertos al principio del tiempo -ya sean los mimixcoa (^{Leyenda de los soles 2002}, 186-187), los chichimecas (^{Historia de los mexicanos por sus pinturas 2002}, 41) o simplemente los “jóvenes” (^{Popol Vuh 1996}, 80-84)- se presentaban como entregados a la borrachera continua (^{Graulich 1990}; ¹⁹⁹⁹).

En los Cantares mexicanos, la representación de los guerreros como embriagados con el licor florido (xochiaoctli) de la guerra es uno de los motivos más frecuentes:

In quahuixochitl in momac ommania Taxayacatzin in teoaxochitl in tlachinolxochitl ic yzhuayotimani yca yhuintihua ya in tonahuac onoca ohuaya ohuaya (¹⁹⁹⁴, 53v).

Las flores de águila en tus manos están, oh Axayacatzin. Los pétalos de las flores del agua divina, las flores de la chamusquina¹⁹ se extienden, hay borrachera alrededor de nosotros ohuaya ohuaya.

Çan teoaxochioctla yc yhuintic yeoncan toto atenpan aya quaxomotl aya (¹⁹⁹⁴, 55v).

Con el licor florido de agua sobrenatural²⁰ se embriagó allá en la costa de las aves aya el de la cabeza de pato.²¹

El hecho de que el licor de guerra se represente en esos cantos con el difrasismo in teoatl in tlachinolli, “el océano, la chamusquina”, o sólo con teoatl, establece vínculos adicionales entre el océano, la guerra y el pulque, también visibles en las creencias nahuas acerca del parto, un evento en el que las mujeres podían convertirse en muertas floridas. Si se consideraba que el guerrero en el campo de batalla (del que podía volver al mundo de los vivos o pasar a la Casa del Sol) era colocado en una situación liminar, lo mismo sucedía con las mujeres durante el parto. Como muestran las hablas solemnes recogidas en el libro vi del Códice florentino, las parturientas se equiparaban conceptualmente con los guerreros en lucha, y sus niños, con los cautivos de guerra. ^{Gillespie (2022}) observa que a estas mujeres también se les servía pulque, por un lado, por los valores nutritivos de la bebida, y por el otro, tal vez por motivos rituales y simbólicos.

Como destaca la autora, entre los himnos sacros recogidos por Sahagún se conserva el canto a Ayopechtli, “La sentada sobre la cama de tortugas”, evocada como la patrona de los partos (^{Seler 2016}, 107-108), que trae a la mente la imagen de Mayahuel en el folio 9 del Códice Laud (figura 8). La diosa se representa sentada en posición del parto, sobre una tortuga (ayotl), con los utensilios de autosacrificio en una mano y el vaso de pulque florido en la otra. Si recordamos, además, que Ayopechtli era uno de los seres marinos que ayudaron a Yoalli Ehecatl a atravesar las aguas primordiales para llegar a la Casa del Sol, según el mito de origen de la música, las relaciones simbólicas entre el océano, el pulque y la guerra se hacen aun más visibles. Mayahuel aparece como la mujer que da a luz (la guerrera), en plena lucha o, metafóricamente, entre las aguas del mar (sentada sobre la tortuga) y tomando pulque, signos de su estado liminar, del que podía renacer como madre y adquirir un estatus social más alto, o terminar como una de las mujeres divinizadas, cihuateteo.

Por último, recordemos que en la memoria cultural de los nahuas los borrachos arquetípicos eran los huastecos, que al mismo tiempo eran el modelo de las víctimas de sacrificio. Dado que vivían en la costa del océano (teoatenpan), estaban en contacto permanente con el más allá del amictlan. Borrachos, liminares y sumergidos en el caos primordial, los huastecos se convirtieron en metáforas perfectas de los guerreros que arriesgaban su vida en el campo de batalla en el lenguaje ceremonial de los nahuas. La asociación era tan fuerte que algunos de los cantos que relataban las muertes heroicas de jefes militares mexicas, como Tlacahuepan e Ixtlilcuechahuac, se denominaron cuextecayotl, es decir, “cantos sobre lo huasteco” (^{Szoblik 2020}), por ejemplo:

Nihuinti anaya yhuintia noyollo tlahuizcalla moquetzaya otla’tohuaya çaquan quechol o chimaltenanticpac tlacochtenanticpac ximocuiltono titlacahuepan tinohueyo, quaxomotl aya quaxomo cuextecatl ayoo (^{Cantares mexicanos 1994}, 55v).

Me embriago, anaya Mi corazón está embriagado. Está amaneciendo. Las aves zacuan, los quecholes están cantando. En el muro de escudos, en el muro de dardos, ¡diviértete! ¡Eres Tlacahuepan! Eres mi vecino -la cabeza de pato, aya, el huasteco- la cabeza de pato ayoo.

En este fragmento, el cantor compara explícitamente a Tlacahuepan con el huasteco y lo llama nohueyo, “mi vecino”, una forma posesiva de la primera persona del singular de la palabra tohueyome, “nuestros vecinos”, mencionada por los informantes de ^{Sahagún en referencia a los huastecos (Sahagún 1950-1982}, lib. X: 185-186). Por otro lado, ^{León-Portilla (1959}) llama la atención hacia el juego de palabras entre tohueyo, “nuestro vecino”, y tohuenyo, “nuestra ofrenda” -de huentli, “ofrenda” (^{Molina 1992}, 1: 90r)-, que equipara semánticamente a los huastecos con los muertos floridos. Por consiguiente, no es de extrañar que al entrar en el mundo de los antepasados Tlacahuepan cante: “Inyeonihuintic yenicuextecatla y yenixochiquaxoxoya Nictotoyahua ye xochi aoctli yayeoya yeoya ye a ye ayeo” (^{Cantares mexicanos 1994}, 55v) (“Ya estoy borracho; ya soy huasteco; ya soy el de la cabeza que enverdece con flores. Derramo el licor florido yayeoya yeoya ye a ye ayeo”). Al morir en la batalla, este capitán mexica se traslada por el espacio espumoso del océano/pulque/licor florido hacia el más allá. Entra al mundo de los antepasados, los habitantes de la costa del océano, los huastecos. Tiene que cambiar su estado mental, emborracharse o sumergirse en el líquido hirviente.

FUENTE: ^{Pohl (s. f. b)}

Figura 8 Mayahuel sentada sobre la tortuga, con el vaso de pulque florido en una mano y los utensilios de autosacrificio en la otra, Códice Laud, folio 9. 

Conclusiones

En resumen, la cosmovisión nahua establecía varias correspondencias entre el océano, el pulque y la guerra, que se expresaban en las metáforas conceptuales: la guerra es el océano, el océano es el pulque, la guerra es la embriaguez. El océano revuelto con olas cubiertas de espuma, el pulque, un licor de origen divino que alteraba la conciencia, y la guerra tenían una serie de características en común, por ejemplo, todos presentaban un peligro: el océano por sus movimientos incontrolables y las criaturas monstruosas que lo habitaban; el pulque por el poder que ejercía sobre la gente y los castigos severos que esperaban a quienes lo bebían fuera de los contextos rituales previstos, y la guerra, por el riesgo de perder la vida o ser apresado. Su poder destructor era el mismo que el del caos primordial, que según las creencias nahuas invadía el mundo periódicamente para abolir el tiempo y la vida del ciclo existente, y hacer posible la regeneración y el renacimiento del mundo en un ciclo nuevo. Las aguas del diluvio, que asolaron la tierra antes de la creación del Sol mexica, eran simbólicamente iguales a la guerra, que marcaba el principio del ciclo nuevo en los mitos de creación (^{Graulich 1990}; ¹⁹⁹⁹), y siguieron desempeñando este papel en el calendario ritual de los nahuas, en el que la acumulación de las luchas y la celebración de Tlacaxipehualiztli anunciaban la llegada de la temporada de lluvias y el renacimiento de la naturaleza después de la temporada seca. Del mismo modo, el pulque, una bebida nutritiva y embriagante a la vez, abría un tiempo-espacio liminar tanto en los ritos de paso entre los ciclos del calendario festivo (Izcalli), como entre las etapas de la vida humana (el parto, la vejez, la muerte).

Esta correspondencia simbólica entre el océano, el pulque y la guerra se refleja de forma especial en los contextos relacionados con la muerte florida: los tres constituían un camino que llevaba a los guerreros muertos, las víctimas sacrificiales y las parturientas muertas a su destino honroso en el más allá. En la tradición oral nahua dedicada a la muerte florida, cuyo ejemplo extraordinario son los cantos recogidos en el manuscrito Cantares mexicanos, abundan las metáforas conceptuales como las analizadas aquí. De ellas se desprende el honorable papel de la guerra y el parto como espacios-tiempos de paso que contienen en sí las fuerzas destructivas (como el océano y el pulque) y regenerativas al mismo tiempo, una condición necesaria para el renacimiento cíclico del mundo. Esta visión concuerda con el propósito adoctrinador de estos cantos, destinados, por un lado, a conmemorar a los héroes del pasado, y por el otro, a convencer a la juventud de la tarea trascendental que debían desempeñar en el campo de batalla, la piedra de sacrificio o el parto.